De Seks Juvelfloder. En japansk foldeskærm i Kongehuset

Af Gunhild Borggreen

I Kongehusets samlinger findes en fornem gammel foldeskærm, der i dag tilhører Regentparret. Skærmens malerier og kalligraferede digte daterer sig til omkring år 1700, og den er formentlig kommet til Kongehuset i sidste del af 1800-tallet.

I forbindelse med forberedelserne til særudstillingen ”Japan i Kongehuset” dukkede den op på et depot med genstande fra Christian 9. og Dronning Louises hjem. Skærmen var formentlig en gave til Kongeparret fra familiemedlemmer, der havde besøgt Japan.

Kunsthistoriker Gunhild Borggreen, lektor ved Københavns Universitet, belyser i denne artikel skærmen, der for første gang kan ses i offentligheden i særudstillingen frem til 3. september 2017.

I Kongehusets samling findes en japansk foldeskærm med digte og malerier om De Seks Juvelfloder. Med bladguld på forsiden og bladsølv på bagsiden er foldeskærmen som en funklende skatkiste i sig selv, der kan foldes ud og stilles på gulvet til beundring og fordybelse. Tolv firkantede felter, seks med kalligrafi og seks med malerier, er monteret på skærmens forside. De tolv felter stammer formodentlig fra et album fra begyndelsen af 1700-tallet og er blevet overført til skærmen på et senere tidspunkt. Til-sammen udgør felterne en perlerække af kulturhistoriske henvisninger til poesi, skrivekunst og maleri, såvel som til natur og årstider i Japans provinser.

Denne artikel udfolder nogle af de mange lag og begynder med at introducere en kunsthistorisk kontekst for foldeskærme og album og sammenspillet mellem digte og malerier med særlig fokus på skildringer af berømte steder. Herefter følger en oversættelse af de seks digte til dansk og en beskrivelse af de seks malerier. Andre eksempler på motiver af De Seks Juvelfloder i japansk kunsthistorie inddrages derefter for at klargøre ikonografien i billedserien for til sidst at fremsætte en hypotese om den unikke komposition i Kongehusets foldeskærm. Hypotesen er, at kanon for de seks digte, der repræsenterer De Seks Juvelfloder, ændrede sig op gennem 1700-tallet, og at denne foldeskærm er et enestående eksempel på en ”tidlig” udgave af kanon. Ved at pege på ikonografien i senere gengivelser af De Seks Juvelfloder kan jeg konkludere, at ét af digtene med tiden udgik af kanon og blev erstattet af et andet. Og at dette sandsynligvis har medført, at to af malerierne på Kongehusets foldeskærm er blevet forbyttet.

Kongehusets foldeskærm

Den lille japanske foldeskærm i Kongehusets samling er en ko-byōbu, lille foldeskærm, med seks lodrette paneler. Hvert panel er 64,3 cm højt og 34,7 cm bredt, og panelerne er hæftet sammen med hængsler af japansk papir, washi, således at skærmen kan foldes sammen til opbevaring. Ved fremvisning placeres foldeskærmen i zigzag, således at skærmen kan stå af sig selv på gulvet. Foldeskærmen har været placeret på tatamimåtter i beboelsesrum eller modtagerum, og beskueren ville sidde på hug på gulvet ved siden af skærmen og betragte skrift og billeder lidt oppefra. Panelerne er belagt med bladguld, og på hvert af de seks paneler er monteret et ark papir med kalligrafi på ca. 20 x 17,7 cm, og et mindre lodret inskriptionsfelt på 1 x 5 cm lidt til højre herfor. Et maleri på et stykke silke på ca. 19,5 x 17,7 cm er placeret neden for arket med kalligrafi og lidt forskudt mod venstre. Digte og malerier er placeret asymmetrisk i forhold til hinanden, dog med en fin balance, med digtet øverst mod højre og maleriet nederst placeret mod venstre. Når man aflæser skærmen i den konventionelle læseretning fra højre mod venstre, vil man således først møde kalligrafens navn, derefter læse digtet og lade øjet bevæge sig ned til maleriet, inden man går videre til næste panel. En kant af brokade (heri) er placeret rundt om yderkanten af skærmen som en indramning, og rundt om de yderste kanter af skærmen er der monteret tynde rødbrune trælister som beskyttelse. Bagsiden er belagt med bladsølv og har ingen dekoration. En mærkat af japansk oprindelse på bagsiden i øverste venstre hjørne er delvist udvisket, men angiver, at det er en rokkyoku kobyōbu, lille foldeskærm med seks paneler, og at det er udstillingsgenstand eller varenummer 5. Mærkaten kan være sat på i forbindelse med en udstilling, hvor skærmen har været vist, eller den kan angive en japansk kunsthandler, der har ejet og videresolgt skærmen, inden den kom til det danske kongehus.

Foldeskærme og album

Det japanske ord byōbu, foldeskærm, er sammensat af tegnene for ”væg” og ”vind” og har oprindeligt haft til formål at skærme mod træk. Man har kendt til formatet i Japan helt tilbage fra 600-tallet, hvor skærmen var en enkelt skærm på ben, og har formodentlig været kopieret fra kinesiske forbilleder. Fra 1400-tallet blev byōbu mere udbredt, og der opstod forskellige formater og størrelser. Foldeskærme kan være lavet af to, fire, seks eller otte lodrette paneler, og ofte udgør to skærme et samlet par. Hvert panel er bygget som en ramme med et tyndt gitter af let træ, hvor der er spændt papir ud over gitteret på hver side. Der males efterfølgende et maleri på panelerne på forsiden af skærmen, mens bagsiden oftest er ensfarvet. I nogle tilfælde, som på Kongehusets foldeskærm, monteres malerier eller papirark med kalligrafi på skærmen. Rundt om de bemalede eller bladguldbelagte flader er der en bort eller kant (heri), ofte af vævet brokade. Panelerne er hule og lette, så papirhængslerne kan holde strukturen, og skærmen i sig selv er let at pakke sammen og flytte rundt på. Især fra 1600-tallet og frem bliver byōbu populære hos den magtfulde samurai-stand, og store residenser eller borge bliver udstyret med foldeskærme med baggrund af bladguld (kinpaku) og farverige motiver af genrescener eller landskaber med årstidernes planter. Store foldeskærme er omkring 1,5 m høje og kan være over 3 meter lange, når de foldes helt ud. Mange af sådanne skærme såvel som malerier på skydedøre (fusuma) blev udført af kunstnere fra den indflydelsesrige familie-baserede Kanō-skole.

Det er sandsynligt, at de tolv felter med kalligrafi og maleri på Kongehusets foldeskærm stammer fra et album, og at de er skåret ud af albummet og senere monteret på skærmen. En sådan tese underbygges af det faktum, at lodrette inskriptionsfelter med kalligrafens navn ofte optræder i album-formater, men sjældent ved digte på foldeskærme. Albumformatet opstod i Japan i 1600-tallet og har muligvis rod i modelbøger med eksempler på klassisk kalligrafi. Ofte er album i leporello-format, en bog med zigzag-foldninger i en slags harmonika-konstruktion, hvor der ikke er en ryg i bogen. Formatet minder i konstruktion om en foldeskærm blot i mindre størrelse. Album blev ofte anvendt til uta-e, ”digt-billeder”, hvor et digt og et maleri, der passer sammen, blev udført på hvert sit ark papir og derefter monteret på hver sin side af et opslag. Album-formatet er mere velegnet til en privat og intim læseoplevelse end det større foldeskærm-format. Kongehusets foldeskærm er som nævnt en ko-byōbu, lille foldeskærm, der bibeholder noget af den intimitet, som det oprindelige album har haft.

Foldeskærme med digte

Uta-e, ”digt-billeder,” betegner billeder, der kombinerer digte med visuelle gengivelser. Genren opstod i Japan i 1000-tallet som en sofistikeret leg med billeder og ord blandt hoffet og indgik i poesikonkurrencer blandt aristokratiets dannede mænd og kvinder. I mange tilfælde er digtet forfattet til et maleri af et landskab, mens det i andre tilfælde er maleriet, der blev udført som en visualisering af et digt. Der er således ikke tale om blot en illustration til et digt, men om at både digt og maleri tilfører hver deres æstetiske egenskaber til den samlede oplevelse. Uta-e blev en udbredt genre i Japans kulturhistorie, fordi kalligrafien i digtet har visuelle kvaliteter, der komplementerer billedets repræsentation. Det var således ikke usædvanligt at hænge digte på væggen ved en te-ceremoni for at nyde penselstrøgene i skriften snarere end digtets indhold.

Uta-e kan udføres på e-makimono (vandrette billedruller), votivplader, vifter, albumblade, skydedøre eller foldeskærme. Digte på foldeskærme bliver kaldt byōbu uta, ”skærm-digte,” eller ”skærm med digte,” og det er én motivkreds blandt mange motivkredse på foldeskærme. Digte skrevet på shikishi, kvadratiske stykker ornamenteret papir, blev monteret på en skærm – enten oven på et maleri, hvis komposition understøtter det overordnede design, eller på en baggrund af bladguld sammen med mindre malerier ligeledes udført på separate stykker papir. Det kunne være digte, der stammede fra klassisk litteratur sat sammen med en visuel skildring af en scene i det pågældende litterære værk, eller det kunne være et kasen-e, et billede af berømte poeter, hvor et kendt digt fra klassikerne blev ledsaget af et fiktivt portræt af poeten. Skærme med digte kan være kombineret med poesi og billeder udvalgt til hver af de tolv måneder (tsukinami-e) eller de fire årstider (shiki-e). Et eksempel er et sæt japanske foldeskærme udført i Kanō-skolens stil med fugle og blomster hen over tolv måneder med kinesiske digte fra det 16. århundrede, som findes i samlingen på Metropolitan Museum of Art i New York. Der er monteret et vifteformet maleri af fugle og blomster på hvert af de seks paneler på de to skærme, mens der ovenfor er monteret et stykke kalligrafi.

Birds and Flowers of the Twelve Months with Chinese Calligraphy, 16. årh.
Metropolitan Museum of Art
Foto: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/45639

Det var almindeligt i japansk kunst at ”genbruge” kunstværker eller dele deraf i andre kunstprodukter. Mange byōbu uta, skærm-digte, er opstået på den måde, og på skærmen fra Metropolitan Museum of Art er arkene med digte eksempelvis blevet skåret over i to for at passe til det kvadratiske format. En sådan genbrug fra tidligere værker er ikke nødvendigvis at forstå som en ”degradering” af genstanden, men snarere tværtimod – netop fordi genstanden har været værdsat, så kommer den til at indgå i et nyt produkt, hvor dens betydning og værdi videreføres i nye sammenhænge. I tilfældet med Kongehusets foldeskærm er ark fra et album muligvis blevet monteret på skærmen for at skabe større synlighed af albummets indhold og måske endda med henblik på eksport til et udenlandsk marked, fordi skærme var populære blandt samlere i Europa og USA i slutningen af 1800-tallet.

Meisho-e, billeder af berømte steder

En anden relevant genre i japansk kunsthistorie er meisho-e, billeder af berømte steder. Denne genre udvikledes fra 1000-tallet og frem og var trods genrens navn i højere grad knyttet til berømte steder i Japan, som de optræder i den klassiske digtekunst, end til konkrete geografiske lokaliteter. På denne måde er der en tæt forbindelse mellem uta-e, digte med billeder, og meisho-e, billeder fra berømte steder: et landskabsmaleri kunne inspirere én digter til at associere til et bestemt kendt sted og skrive et digt om dette (hvorved maleriet i den situation blev fortolket som et meisho-e), mens en anden digter ikke nødvendigvis ville se det samme maleri som en henvisning til et bestemt sted. Denne kompleksitet omkring meisho-e, billeder af berømte steder, har stor betydning for, hvordan man i japansk kunsthistorie fortolker forskellige typer landskabsmalerier, især fordi genren meisho-e udviklede sin egen ikonografi uden den skriftlige dimension fra et digt. Nogle berømte steder var modelleret efter kinesiske forbilleder, eksempelvis når det klassiske kinesiske koncept med Otte Udsigter fra Xiao og Xiang i Japan blev transformeret til Otte Udsigter fra Ōmi med fastlagte ikonografier med motiver rundt om Biwa-søen nær Kyoto.

Motivet til Kongehusets foldeskærm er Mu Tamagawa, De Seks Juvelfloder, og det er en byōbu uta, skærm med digte, kombineret med meisho-e, billeder af berømte steder. Tamagawa betyder ”juvelflod” og henviser til det rene, krystalklare vand i floderne. Der finder seks forskellige floder i hver sin provins i Japan med navnet Tamagawa. I midten af 1600-tallet blev det populært at samle og gengive seks klassiske digte, der beskriver hver sin ”juvelflod.” Temaer eller naturelementer fra digtene, der blev forbundet med de enkelte Juvelfloder, indgik med tiden i en særlig ikonografi i billedkunsten, således at billeder fungerede som reference til en af de seks Juvelfloder på egen hånd, uden at digtet behøvede at været skrevet ved siden af.

Tamagawa-digtene stammer fra forskellige klassiske antologier eller digtsamlinger, og de er alle digte i waka-form. Formen kaldes også tanka, ”kort digt,” et ord, som ses første gang i den klassiske digtsamling Manyōshū (Samling af Ti Tusind Blade) fra omkring 759. I det 9. og 10. århundrede begyndte man også at anvende termen waka, som betyder ”japanske digte.” Denne henvisning til Wa (eller Yamato, det klassiske ord for Japan) angav en forskel til kanshi, digte skrevet på kinesisk, som havde andre poetiske henvisninger og former. Waka-digte består af 31 stavelser fordelt over fem linjer med et fast antal stavelser: 5-7-5-7-7. Digtene om Tamagawa er skrevet i Nara-perioden (710-794) og Heian-perioden (794-1185) og stammer fra velkendte antologier af klassiske digte samlet i Kamakura-perioden (1185-1333). Det var dog først i Edo-perioden (1600-1868), at netop disse seks digte om Tamagawa blev udvalgt og sat sammen som en kanon. Der findes et antal forskellige klassiske digte med henvisning til en ”juvelflod,” og som det vil fremgå senere i denne artikel, ændrer det sig op gennem Edo-perioden, hvilke af adskillige Tamagawa-digte der indgår som kanon eller standard for Mu Tamagawa, De Seks Juvelfloder.

Shodō, kalligrafi

De seks digte på Kongehusets foldeskærm er skrevet af to forskellige kalligrafer. Deres navne og rang er angivet i små lodrette inskriptionsfelter ved siden af hvert digt. Den ene af de to kalligrafer er angivet som Sono Gondainagon Fujiwara Motokatsu kyō og henviser til Fujiwara Motokatsu, om hvem man ved, at han blev udnævnt til stillingen som Rådgiver af Højeste Junior Rang i 1704 i shogunen Tokugawa Tsunayoshis regering. Det er derfor muligt at datere de tre stykker kalligrafi udført af Fujiwara Motokatsu til 1704 eller årene derefter. Den anden kalligraf er angivet som Chiga Gonchūnagon Minamoto Sukemichi kyō, en Rådgiver af Middel Junior Rang ved navn Minamoto Sukemichi, som det ikke har været muligt at finde yderligere information om. Kalligrafien er udført på shikishi, kvadratiske stykker papir, der er dekoreret med guldpulver og svage aftegninger. Skriften er udført i sōsho, ”græsskrift,” kursiv skriftstil, som er kendetegnet ved at være skrevet med hurtige bevægelser og ofte uden at løfte penslen fra papiret mellem hvert skrifttegn. Tegnene smelter sammen til en flydende streng af bevægelse fra oven og nedad indtil en ny linje.

Der er forskel i stil på de to kalligrafer, som har udført skriften til de seks digte. Fujiwara Motokatsu, som har udført kalligrafi på panel nr. 1, 3 og 6, arbejder med en sprød stil, hvor man kan se, hvorledes kalligrafen kun har dyppet sin pensel i tusch nogle få gange undervejs, nemlig de steder, hvor den sorte tusch fremstår særlig kraftig. Andre steder løber penslen tør for tusch under skrivningen, og skriften fremstår afdæmpet, næsten usynlig. Desuden skriver Motokatsu i, hvad man kan kalde en ikke-linear komposition, idet digtenes linjer placeres forskellige steder rundtomkring på arket, og de følger ikke den konventionelle læseretning fra øverst i højre hjørne og nedad mod venstre. Den anden kalligraf, Minamoto Sukemichi, har skrevet digtene i panel 2, 4 og 5, og hans stil er kraftigere og mere regelret. Linjerne i hans kalligrafi følger læseretningen og rykker sig regelmæssigt lidt ned ved de næste linjer. Selv om tuschens mættethed i Minamoto Sukemichis skrift er mere ensartet end hos Fujiwara Motokatsu, kan man også her se, hvorledes penslen nogle steder løber tør for tusch, og han har måttet dyppe den igen, inden han kan skrive videre. Det tydelige aftryk af kalligrafens penselføring og skrivehastighed såvel som den visuelle og semantiske komposition af skriften på arket er centrale del af den æstetiske kvalitet ved shodō, kalligrafi.

Kunstneren Kanō Baiun

De seks malerier på Kongehusets foldeskærm er udført i Kanō-stil, en stil med rødder tilbage til kinesisk landskabsmaleri udført med tusch og mineralfarve på papir eller silke og ofte med guld i form af guldpulver på maleriet eller med en grund af bladguld. Denne stil begyndte med Kanō Masanobu (1434-1530), en talentfuld kunstner, der sammen med sine sønner fik bestillinger fra Ashikaga-shogunatet i 1400-tallet. Det var hans søn Kanō Motonobu (1476-1559), der grundlagde Kanō-skolen og påbegyndte en systematisk oplæring inden for Kanō-skolens motivkredse, materialer og teknik. Oplæring gik i arv fra far til sønner, ligesom andre mandlige familiemedlemmer eller adopterede sønner kunne optrænes og indgå i kunstnerdynastiet. Kunstnere fra Kanō-værkstederne fik store bestillinger til at male vægge, skydedøre og foldeskærme til shoguner og daimyō (lokale herskere i de japanske provinser), som byggede store borge og paladser op gennem 1500-tallet. En avanceret organisering af forskellige forgreninger af Kanō-familien og deres værksteder både i Kyoto og senere i Edo betød, at Kanō-skolens stil og materialer blev dominerende, og at Kanō-skolen blev en af de største og mest indflydelsesrige kunstretninger i Japan fra 1500-tallet og frem til moderne tid.

De seks malerier på Kongehusets foldeskærm er alle udført af Kanō Baiun (1657-1715) med det oprindelige navn Kanō Tamenobu. Han var næstældste søn af Kanō Ujinobu (1616-1669), og Baiun oprettede grenen Shiba Kanasugi Katachō i slutningen af 1600-tallet.

Det må antages, at Minamoto Sukemichi har udført kalligrafien til tre af de seks digte omtrent på samme tid, som Fujiwara Motokatsu udførte sine, og at deres tekster blev samlet i et album, hvortil også de seks malerier er udført på samme tid. Man vil således kunne datere det oprindelige album til mellem 1704 (hvor Fujiwara Motokatsu blev udnævnt til stillingen som Rådgiver af Højeste Junior Rang) og 1715 (hvor kunstneren Kanō Baiun døde).

Det følgende afsnit er en gennemgang af digte og malerier på de seks paneler i Tamagawa-foldeskærmen. Gennemgangen begynder med panelet til højre, da den traditionelle læseretning i Japan er fra højre mod venstre. Ved hvert panel er der først en transskription og oversættelse af digtet, og derefter en beskrivelse af billeder og de umiddelbare kulturhistoriske referencer.

Panel 1, Noda no Tamagawa, Juvelfloden ved Noda

På panel 1, det første panel til højre på foldeskærmen, er kalligrafien til teksten udført af Fujiwara Motokatsu. Man henviser ofte til dette digt som Noda no Tamagawa, Juvelfloden ved Noda. Her er ordene spredt rundt på arket, og teksten lyder som følger:

Yufu sareba
shiho kaze koshite
Michinoku no
Noda no Tamagawa
chidori naku nari

Natten sænker sig
havgus fra Michinoku
juvelglimt i vand
ved Nodas Tamagawa
hvor præstekraver skriger

Digtet er skrevet af Nōin Hōshi (988-1050) og er nr. 643 i Shin Kokin Wakashū (Ny Samling af Digte fra Før og Nu), en antologi af digte sammensat omkring 1205. Juvelfloden, der henvises til i dette digt, er Tamagawa ved Noda i datidens Michinoku-provins, også kendt som Mutsu-provinsen. Det er nær ved Sendai i nutidens Miyagi-præfektur. Stedet er kendt for sine chidori, præstekraver, små vadefugle med kort næb i Charadriinae-familien. Fuglene er kendt for deres hæse skrig, der skal aflede faretruende væseners opmærksomhed fra reden, og det er måske disse skrig, der henvises til i digtet.

Maleriet er udført på silke og placeret neden for digtet. Det viser et landskab med hvide blomstrende buske og et par stråtækte huse fra en landsby ved siden af en sø eller en bred flod. I baggrunden er et landskab med runde bakker og bjerge, omgivet forneden af dis eller tåge. Der er ingen menneskefigurer i billedet. Landskabet er opbygget efter konventionerne i klassisk kinesisk landskabsmaleri, hvor de elementer, der er tættest på, er placeret nederst i billedfladen, mens elementer, der er længere borte, er placeret højere oppe på billedfladen. Maleriet er udført med mineralpigmenter, der er opløselige i vand, og kunstneren har anvendt tynde lag af farve for at skabe en fornemmelse af afstand mellem forgrund og baggrund. Nederst i højre hjørne ses kunstnerens signatur, Baiun hitsu (”malet af Baiun”) og hans stempel.

Maleriet indfanger noget af stemningen fra digtet med sin stille aftenstemning, og det brede stykke med vand bag de blomstrende buske kunne være en henvisning til flodmundingen, hvor floden løber ud i havet. Men, som jeg vil vende tilbage til, inkluderer den gængse ikonografi til dette bestemte sted ved Noda ofte en gengivelse af de små fugle chidori, præstekraver. Jeg tror derfor, at dette maleri er blevet monteret på skærmen ved det forkerte digt, og at det rent faktisk i stedet skulle høre sammen med digtet på panel nr. 5. De hvide buske på dette maleri ligner unohana, stjernetop, der indgår som stedmarkør i digtet i panel 5. Maleriet fra panel nr. 5, der forestiller en flok præstekraver, skulle formodentlig have siddet her. Det vender jeg tilbage til.

Panel 2, Tezukuri no Tamagawa, Klædeblegning ved Juvelfloden, eller Chōfu no Tamagawa, Juvelfloden ved Chōfu

På panel 2 er kalligrafien udført af Minamoto Sukemichi og skrevet i lodrette linjer, der læses oppefra og ned og fra højre mod venstre. Digtet bliver kaldt Tezukuri no Tamagawa, klædeblegning ved Juvelfloden, eller Chōfu no Tamagawa, Juvelfloden ved Chōfu.

Digtet lyder:

Tamagawa ni
sarasu tezukuri
sara sara ni
mukashi no hito no
kohishiki ya nazo

Ved Tamagawa
hænger klæde til blegning
gådefuldt for os
deres tro på kærlighed
dengang i gamle dage

Digtet er skrevet af Fujiwara Teika (1162-1241), og han inkluderede det som et digt i sin digtsamling med titlen Shūi Gusōshū (Spredte Indsamlinger af Ydmyge Urter) fra 1233. Fujiwara no Teika henviste med sit digt til et andet tidligere digt, som stammer fra Manyōshū (Samling af Ti Tusind Blade) fra omkring 759. Når Fujiwara Teika skriver om ”folk i gamle dage,” så henviser han til Nara-perioden (710-794), en historisk periode næsten 400 år tilbage i tiden. I digtet bliver det blegede og blødgjorte klæde sidestillet med den elskedes bløde og hvide hud. Ordet sarasara er både et lydord (onomatopoietikon), der antyder lyden af klæde, der blafrer i vinden, når det hænger til tørre, og det er samtidig en henvisning til kærlighedens entusiasme. Fujiwara Teikas gendigtning fra 1200-tallet udtrykker en drøm om den rene og oprigtige kærlighed, som han forestillede sig fandtes i gamle dage.

Selv om der ikke indgår et stednavn i digtet, er det forbundet med Chōfu, et område i provinsen Musashi, som var kendt for tekstilfremstilling. Chōfu ligger ved Tamagawa vest for Edo (storbyen, der nu hedder Tokyo), og Chōfu er i dag en del af Tokyo metropolområde. Netop denne Juvelflod, der løber tæt ved Edo, havde en stor betydning for etableringen af De Seks Juvelfloder som digtsamling og ikonografi, men det vender jeg tilbage til.

Maleriet udført af Baiun er placeret under digtet og lidt forskudt mod venstre. Kunstnerens signatur (Baiun hitsu, malet af Baiun) og stempel er placeret i nederste venstre hjørne. Maleriet viser et udsnit af et landskab med et piletræ ved bredden af en bæk eller smal flod, der bølger forbi siv og sten. Under piletræet ses en figur klædt i arbejdstøj og hovedtørklæde, som sidder på knæ ved floden og skyller hvidt klæde i det strømmende vand. Således indeholder billedet en visuel henvisning til ordet tezukuri i digtet, det håndvævede klæde, som skylles i floden, inden det hænges til blegning. Figurens ansigt er ikke synligt, og det er svært at afgøre, om det er en mand eller en kvinde. Her har kunstneren anvendt en tynd sort konturlinje til at angive omridset af figuren og baljen med klæde ved siden af og til at vise flodens bølger og strømme. Piletræets grene er forsynet med små grønne penselstrøg for at angive blade. De tynde svajende grene antyder en svag vind, der passerer forbi, og de kan opfattes som en visuel parallel til ordene sarasara i digtet, der kan antyde en raslen eller hvislen.

Panel 3, Noji no Tamagawa, Juvelfloden ved Noji

Kalligrafien i panel nr. 3 er udført af Fujiwara Motokatsu, og her er et eksempel på, at skriften er spredt ud over papirarket i en ikke-lineær facon. Digtet lyder:

Sawoshika no
shikaramu hagi no
aki miete
tsuki mo iro naru
Noji no Tamagawa

En sikahjort
fanget i kløverbusken
oven over mig
keder efterårsmånen sig
ved Nojis Tamagawa

Digtet er skrevet af Fujiwara Nakamitsu (tidlig 12. årh.) og var inkluderet i digtsamlingen Shinshūi Wakashū (Ny Udgave af Spredt Indsamlede Digte), som blev redigeret af Fujiwara Tameaki i 1364. Noji ved Tamagawa henviser til et sted langs med Juvelfloden øst for Kyoto i den tidligere Ōmi-provins. Noji er kendt for hagi, tofarvet kløverbusk (Lespedeza bicolor), en spinkel busk med små, violette blomster og trekoblede kløverlignende blade. Kløverbusken blomstrer om efteråret, og den er én af de syv efterårsplanter (aki no nanakusa). Også ordet tsuki, måne, er et symbol, der henviser til efterår. I digtet indgår ordet aki, som betyder efterår, men aki er samtidig også grunddelen af verbet akiru, der betyder at kede sig. Aki er således et eksempel på kakekotoba, et ”omdrejningsord,” der ofte indgår i waka-digte, og som skaber et ordspil ved at kunne betyde mere end en ting. At hjorten har mistet sin interesse, kan tyde på, at digteren har stået stille ved floden meget længe for at betragte månens og de små lilla kløverblomsters reflekser i vandet. Dette mentale billede foranlediger en trist stemning.

På maleriet, som er placeret under digtet, har Baiun gengivet en kløverbusk med de trekoblede blade og små, delikate lyslilla blomster, som står ved bredden af en smal flod. Baiun har ikke malet hjorten, som der henvises til i digtet, men det kan skyldes, at hjorte ofte forbindes med et andet berømt sted i Japan, nemlig Kasuga, helligdommen i Nara (hvor der ingen Juvelflod er). Baiun har til gengæld valgt at fremhæve kløverbusken, som nævnes i digtet, og som stedet Noji også er berømt for. Baiun har inkluderet månen i sit billede, og han fremhæver månens lysende effekt ikke ved at male den, men ved at lade maleriets grund, det lyse silkestof, træde frem uberørt af penslen. I stedet er det himlen rundt omkring månen, der er malet med en tynd vandfarve. Kløverbusken er gengivet relativt tæt på som en kontrast til månen, der er langt væk. Måne og kløverbusk knyttes sammen visuelt gennem de tynde blade fra susuki-græs (en anden af de syv efterårsplanter), der her vokser langs med floden indfiltret i kløverbusken. Sivbladenes runde buer er et ekko af månens facon. Landskabet bag denne lille scene ved floden er tomt og skaber en stemning af ensomhed, som også er implicit i digtet.

Panel 4, Ide no Tamagawa, Juvelfloden ved Ide

På panel nr. 4 er digtet skrevet af Minamoto Sukemichi, og det er et eksempel på denne kalligrafs udtryksfulde skrift på et smukt stykke papir med guldornamenter. Tykke linjer med kraftig tusch løber oppefra og ned og læses fra højre mod venstre. Hver af de fire linjer i skriften begynder en smule under den forrige og skaber en perfekt diagonal linje på øverste del af arket.

Digtet lyder:

Koma tomete
nao mizu kawan
yamabuki no
hana no tsuyu sou
Ide no Tamagawa

Jeg førte min hest
til vandet for at drikke
som en gylden dug
faldt ranunkelbuskblomster
på Ides Tamagawa

Digtet er skrevet af Fujiwara Shunzei (1114-1204), som var far til Fujiwara Teika (der skrev digtet på panel 2). Digtet optræder som nr. 159 i Shin Kokin Wakashū (Ny samling af Digte fra Før og Nu), der blev udgivet i 1205. Byen Ide ligger syd for Kyoto, i hvad der i gamle dage hed Yamashiro-provinsen. Ide var allerede i klassisk tid kendt for sine gule yamabuki, ranunkelbuske (Kerria japonica), såvel som de kejserlige græsningsområder for unge heste. Ordet dug (tsuyu) kan betyde enten tidligt om morgenen eller om aftenen, hvor duggen falder, og det kan i begge tilfælde antyde tårer, som digteren udgyder, fordi han har måttet skilles fra sin elskede.

Baiun har gengivet to centrale elementer, hest (ordet koma i digtet) og yamabuki, ranunkelbusk. Busken vokser på en lille tue ved floden og er placeret helt til venstre i kompositionen, så dele af busken er uden for billedets ramme. Hesten med sin rytter er placeret centralt i billedet, og den står med sine hove i vandet, mens den drikker. Rytterens påklædning viser, at han er en person fra hoffet eller aristokratiet, idet han bærer en kåbe af stivet olivengrønt klæde med bølgeornament, et par posede bukser i en brungrøn nuance og en hat, som var typisk for embedsmænd fra kejserens hof i Kyoto helt tilbage i 900-tallet. Også hesten er iført fornemt seletøj med røde frynser. Hest og rytter er begge gengivet i en positur, som om de er kommet ridende fra højre side af billedet og er standset ude i vandet. Hesten drejer halsen for at drikke, mens rytteren drejer overkroppen, som om han kigger efter noget, der er uden for billedets ramme. Denne bevægelse mod højre side af kompositionen er samtidig understreget i svajende grene af den blomstrende ranunkelbusk, og hermed kobles busken, hesten og rytteren sammen i en visuel forbindelse.

Panel 5, Unohana no Tamagawa (Stjernetop ved Tamagawa)

Kalligrafien i panel 5 er udført af Minamoto Sukemichi. Digtet lyder:

Miwataseba
nami no shigarami
kakete keri
unohana sakeru
Tamagawa no sato

Jeg ser mig omkring
stjernetoppe blomstrer hvidt
som skum på vandet
holdt i ave af diget
ved Tamagawas bredder

Digtet er skrevet af den kvindelige poet Sagami i det 11. århundrede. Hun var datter af Minamoto Yorimitsu, og blev gift med Ōe Kinsuke, som var guvernør i Sagami-provinsen, hvorfra hun fik sit kunstnernavn. Digtet er nr. 175 i Shūi Gusōshū (Spredte Indsamlinger af Ydmyge Urter), en digtsamling fra 1233. Her henvises til en landsby eller område, som hed Tamagawa i provinsen Settsu, og som i dag ligger i byen Takatsuki i præfekturet Osaka. Stedet er fra klassisk tid kendt for blomsten unohana, på dansk stor stjernetop (Deutzia scabra), en stivgrenet busk med hvide, stjerneformede blomster. I flere klassiske digte henviser blomsten enten til sne eller skumsprøjt på grund af farven og formen på blomsterne. I dette digt indgår ordet shigarami, et dige eller et stemmeværk lavet af flettede grene, som skaber små hvide hvirvler eller vandsprøjt i vandet, der minder om de hvide unohana-blomster.

Maleriet af Baiun viser en lille flod med sten og siv langs bredden. I Baiuns maleri er fem fugle, to af dem på jorden, mens tre flyver i luften på vej mod billedets venstre side. Fuglen længst til venstre vender sit hoved og blik ned mod de andre fugle, både de to i luften og de to ved flodbredden, som alle kigger op. Blikretninger skaber således både en visuel og social forbindelse mellem fuglene og antyder, at de tilhører samme flok. Fuglenes fjerdragt er hvid og grå med mørke tegninger på vingerne og på toppen af hovedet. Med andre ord: fuglene her ligner de præstekraver, som der henvises til i digtet på det første af foldeskærmens paneler, samtidig med at maleriet på panel 1 ville passe bedre til dette digt, fordi det gengiver buske med hvide blomster, der ligner stjernetop-buske. Jeg uddyber denne hypotese nedenfor og forklarer, hvordan sådan en forbytning kunne finde sted.

Panel 6, Kōya no Tamagawa, Juvelfloden ved Kōya

Kalligrafien til digtet på det sjette og sidste panel er udført af Fujiwara Motokatsu, og det viser en ikke-lineær komposition, idet den første del af digtet er skrevet i korte linjer fra højre mod venstre øverst på arket, mens den anden del af digtet begynder fra højre mod venstre på nederste del af arket.

Digter lyder:

Wasuretemo
kumi ya shitsuran
tabibito no
Takano no oku no
Tamagawa no mizu

Skulle I glemme
og smage bittervandet
noble vandringsmænd
i de dybeste bjerge
ved Tamagawas udspring

Digtet er skrevet af Kōbō Daishi (774-835) og indgår i den kejserlige digtantologi Fūga Wakashū (Samling af Elegante Digte), som blev samlet af kejser Hanazono mellem 1344 og 1346. Kōbō Daishi er et andet navn for munken Kūkai, der i år 819 grundlagde templet Kōya (udtales også Takano) som hovedkvarter for den japanske Shingon-buddhisme. Templet ligger i en dal på Kōya-bjerget syd for Osaka i det, som i gamle dage hed Kii-provinsen (nutidens Wakayama-præfektur). Det siges, at Kōbō Daishi valgte stedet, fordi Kōya lå i en dal omgivet af otte bjergtinder, der tilsammen dannede en formation som en lotusblomst. Siden har Kōya-bjerget været en kendt pilgrimsdestination, og digtet henviser til det indre område af tempelkomplekset, hvor den lokale Juvelflod har sit udspring. Her kom mange pilgrimme for at tilbede Kōbō Daishis grav, og de drak af det kølige vand fra Juvelfloden. Men det siges, at vandet var giftigt, og at der var sat skilte op for at advare rejsende mod at drikke af vandet. Det er denne fare, der antydes i digtet, og som udfordrer hele konceptet om det klare, rene vand i “juvelfloden.”

Baiuns maleri viser flodens løb forbi en klippeafsats, hvorpå der vokser et fyrretræ. Umiddelbart er der ingen visuelle referencer til et buddhistisk tempel, og der er ingen pilgrimme eller andre rejsende gengivet i landskabet. Fyrretræet kan være en henvisning til det hellige fyrretræ Sanko no Matsu, De Tre Takkers Fyrretræ, som befinder sig ved Kōya-templet og er forbundet med dets grundlæggelse. Myten fortæller, at Kōbō Daishi havde opholdt sig i Kina for at studere buddhisme, og at han ved afrejsen fra Kina kastede en tre-takket varja, en hellig buddhistisk tordenkile, over mod Japan. Der hvor tordenkilen landede, ville han oprette sin menighed, og den landede altså oven i et fyrretræ på Kōya. Denne ikonografiske henvisning er ikke udpenslet i Baiuns maleri, idet der som sagt hverken er antydning af tempelbygninger eller pilgrimme, og fyrretræer kan i japansk kulturhistorie være symboler på mange andre steder eller begreber. Ikke desto mindre ville de, der så Baiuns maleri og læste det tilhørende digt i 1700-tallets Japan, formodentlig kende til de specifikke litterære og religionshistoriske referencer.

Akvædukt fra Juvelfloden til Edo

Som angivet fandtes der digte om forskellige Juvelfloder i Japan i de klassiske digtantologier, der går mange århundreder tilbage. Det er dog først i midten af 1600-tallet, at de seks steder og tilhørende digte udvælges og sammenføres, så konceptet om De Seks Juvelfloder, Mu Tamagawa, bliver til. Kunsthistorikere har påvist, at ikonografien til Juvelfloderne som meisho-e, berømte steder, opstår i forbindelse med byggeri af en akvædukt til Tamagawa-floden vest for Edo mellem 1652 og 1654.

Fra 794 og frem til 1868 var Kyoto hovedstad i Japan og sæde for landets overhoved, kejseren. I 1600 vandt Tokugawa Ieyasu imidlertid den militære og politiske magt i landet og blev udnævnt til shogun i 1603. Tokugawa-shogunatet oprettede hovedkvarter i byen Edo (den by, der i dag er Tokyo), som lå langt fra Kyoto, hvor kejseren formelt stadig var landets regent. I 1600-tallet voksede Edo hurtigt og blev en storby med en befolkning på over 1 million indbyggere, langt større end både Paris og London på samme tid. Med alle de mennesker var vandforsyningen fra byens floder ikke tilstrækkelig, og der manglede vand i Edo, både til drikkevand og til at slukke de mange brande, der ofte opstod i den tætbefolkede by. Shogunatet indgik derfor i 1652 aftale med lokale entreprenører om at anlægge en akvædukt fra Tamagawa-floden i Musashi-området vest for Edo for at føre mere vand til storbyen. Akvædukten blev anlagt med udgangspunkt i landsbyen Fussa, omtrent 80 km vest for Edo centrum. I begyndelsen var der problemer med byggeriet på grund af forkerte beregninger af landskabets hældning, og der var flere steder, hvor vandet sank ned i jorden, hvilket betød, at man måtte omlægge akvæduktens rute flere gange. Det var hårdt arbejde for den lokale befolkning, der blev hyret til opgaven, og projektet kom til at koste en tredjedel mere end forventet.

Der var derfor mange grunde til at fejre akvæduktens indvielse to år senere, i 1654. Det skete blandt andet ved, at malerier fra adskillige Juvelfloder blev inkluderet i et stort anlagt programmaleri i shogunens palads i Edo udført under ledelse af kunstneren Kanō Tan’yū (1602-1674), én af de mest talentfulde og produktive kunstnere i Kanō-skolen, og færdiggjort i 1659. Det drejede sig om hundredvis af vægmalerier og malerier på skydedøre (fusuma) i bygningskomplekset Honmaru, den inderste del af paladset, der blev bygget som shogunens bolig og administrative kontorer. Honmaru brændte ned i 1844, og derfor ved man ikke præcis, hvilke motiver der blev anvendt, eller hvordan det så ud. Fordi der findes så få tidlige malerier med De Seks Juvelfloder, kan Kongehusets foldeskærm bidrage til at forstå og fastlægge den komplekse ikonografi om berømte steder i Japan.

Senere udvikling af Tamagawa-ikonografi

For at understøtte min hypotese om, at to af malerierne i Kongehusets foldeskærm er blevet forbyttet, vil jeg i det følgende fremsætte mulige forklaringer på, hvorfor dette kunne ske, ved at se på andre senere skildringer af De Seks Juvelfloder. Så vidt vides er der ikke nogen fast rækkefølge for De Seks Juvelfloder. Rækkefølgen af steder, der henvises til på Kongehusets foldeskærm, kan ses som en ”rejse,” der begynder ved Noda i Michinoku-provinsen, som ligger langt mod nord, og derefter begiver man sig sydpå til Musashi-provinsen tæt ved Edo, som var shogunens regeringssæde. Det var vand fra Juvelfloden i Musashi-provinsen, der blev ledt til storbyen Edo via en akvædukt, og derfor var Musashi et vigtigt sted i tilblivelsen af de seks Juvelfloder som koncept. Fortsætter man sydpå fra Edo, er det næste sted derefter Juvelfloden ved Noji i Ōmi-provinsen, hvorfra man fortsætter til Ide i Yamashiro-provinsen mellem Kyoto og Osaka, og derefter videre til den femte Juvelflod i Settsu-provinsen, inden man ankommer til det sjette og sidste sted, det hellige Kōya-bjerg i Kii-provinsen. De fire sidstnævnte steder er alle relativt tæt på hinanden i den centrale del af Japan, hvor Kyoto og Nara i århundreder havde været centrum for kulturelle og religiøse institutioner. Når shogunen i Edo i 1650’erne bestilte malerier til sit palads, der inkluderede henvisninger til seks forskellige provinser, kan det have medvirket til at cementere den geografiske såvel som den kulturelle udstrækning af shogunatets magt.

Motiver med De Seks Juvelfloder fortsatte med at være et udbredt sæt af meisho-e, berømte steder, op gennem 1700- og 1800-tallet, hvor skildringer af berømte steder udviklede sig inden for det nye medium farvetræsnittet. Shogunatet havde i 1600-tallet indført en række regler for rejse- og transportaktiviteter for alle samfundsgrupper i landet, men disse restriktioner blev med tiden slækket, og i løbet af 1800-tallet blev det mere udbredt for japanere at rejse rundt i landet, især hvis det var en pilgrimsrejse til en berømt helligdom eller et vigtigt tempel. På vejen dertil kunne den rejsende opsøge andre berømte steder, både dem, som var kendte fra den klassiske digtekunst, eller steder, som fik en populær betydning i samtiden. Det masseproducerede træsnitsmedium blev anvendt som en type ”turistpostkort” eller rejseminder, hvor kendetegn for berømte steder blev skildret i farvetræsnit og produceret i hundredvis af eksemplarer. Eftersom stederne, der henvises til i digtene om De Seks Juvelfloder, allerede var etablerede meisho-e, berømte steder, var det oplagt også at anvende Mu Tamagawa, De Seks Juvelfloder, som motiv for træsnitskunst.

En lang række af Edo-periodens træsnitskunstnere producerede serier om De Seks Juvelfloder op gennem 1700- og 1800-tallet. Mange af dem kombinerede digtene med et andet af tidens populære motiver: smukke kvinder. Suzuki Harunobu (1725-1770) udførte serier med De Seks Juvelfloder, ligesom Kitagawa Utamaro (1752-1806), Katsushika Hokusai (1760-1849), Utagawa Hiroshige (1797-1858), Utagawa Kuniyoshi (1797-1861) og Utagawa Kunisada (også kendt som Toyokuni III; 1786-1864) producerede adskillige versioner af serien. I nogle tilfælde er digtene skrevet sammen med billedet, og i andre tilfælde er det blot den pågældende provins, der er angivet. Ved at se på træsnit og andre malerier med Juvelfloder fra 1700- og 1800-tallet er det muligt at konkludere to ting, som er relevante for ikonografien på Kongehusets foldeskærm: i alle tilfælde er de små fugle chidori, præstekraver, inkluderet i billedet af Noda i Michinoku-provinsen. Og ingen af dem har digt og tilhørende ikonografi med unohana, stjernetop, hvilket kan tyde på, at dette ene digt og dets ikonografi blev udskiftet i løbet af 1700-tallet. I det følgende fremhæves netop disse to scener for at underbygge min hypotese, og jeg inddrager tre eksempler til hver scene, nemlig et tidligt træsnit af Suzuki Harunobu fra 1760’erne, et senere træsnit af Utagawa Hiroshige fra 1857, og udsnit af malerier udført af Sakai Ōho ca. 1839. Sammen med malerierne på Kongehusets foldeskærm viser eksemplerne ligheder og forskelle i motiver med De Seks Juvelfloder. De to træsnitskunstnere Suzuki Harunobu og Utagawa Hiroshige repræsenterer to forskellige tidspunkter inden for Edo-perioden, og begge kunstneres værker indeholder både billede og digt, således at relationen mellem den tekstlige og visuelle gengivelse af De Seks Juvelfloder kan bekræftes og sammenlignes med Kongehusets foldeskærm.

Fugle over Juvelfloden ved Noda

Suzuki Harunobu var kendt for at opfinde teknikken til at trykke træsnit med flere farver. Harunobu producerede mindst tre serier med De Seks Juvelfloder i 1760’erne, hvor alle billederne indeholder kvinder, der gengives sammen med de ikonografiske kendetegn fra De Seks Juvelfloder.

Suzuki Harunobu, The Jewel River of Plovers, a Famous Placed in Mutsu Province
Metropolitan Museum of Art
Foto: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/56418

Et billede fra en af Harunobus serier har titlen Chidori no Tamagawa, Præstekraver ved Juvelfloden, og digtet i det firkantede inskriptionsfelt er det samme digt som i panel nr. 1 i Kongehusets foldeskærm. Denne titel fremgår som den første linje til højre i inskriptionsfeltet øverst i Harunobus billede efterfulgt af digterens navn, præsten Nōin. Feltet indeholder med ordene Michinoku meisho, det berømte sted Michinoku, henvisning til den specifikke lokalitet. Der er ingen kunstnersignatur i dette tryk. Selve billedet viser en kvinde ved siden af en brusende flod i følgeskab med en mindre person, måske en ung nonne. Kvinden bærer en bred stråhat i stil med dem, som pilgrimme anvender under deres rejser, og kan antyde, at kvinden og hendes ledsager er på rejse til et tempel i Michinoku-provinsen langt mod nord. Over flodens vand flyver en flok chidori, præstekraver, som udgør en visuel henvisning til billedets titel og et vigtigt element både for stedet Noda og for digtet.

I 1857 udførte Utagawa Hiroshige en serie med titlen Shokoku Mu Tamagawa, Seks Juvelfloder fra Forskellige Provinser. Billederne i Hiroshiges serie er alle gengivet i en realistisk stil, i modsætning til de idealiserede kvinder i smukke kimonoer, som dominerer både Harunobus og andre træsnitskunstners skildringer af De Seks Juvelfloder. I Hiroshiges tryk er figurerne relativt små og indgår som forgrundsmotiv i bjergrige landskaber. Hvert af de seks billeder i denne serie er forsynet med seriens titel Shokoku Mu Tamagawa (Seks Juvelfloder fra Forskellige Provinser) i et rødt felt i øverste højre hjørne efterfulgt af provinsens og stedets navn umiddelbart til venstre for det røde felt. Derefter følger digtet skrevet i kursiv skrift, samt poetens navn og den klassiske digtsamling, digtet stammer fra.

Utagawa Hiroshige, Six Tamagawa Rivers from Different Regions, Mutsu Noda
The Mary Griggs Burke Collection, Metropolitan Museum of Art
Foto: https://burkecollection.org/catalogue/494-shokoku-mu-tamagawa-six-tamagawa-rivers-from-different-regions

Hiroshiges udgave af digtet om Noda ved Juvelfloden har titlen Michinoku Noda (Noda i provinsen Michinoku). Her ses en kvinde klædt i fornemt tøj ved flodbredden sammen med en mand, der knæler, og som muligvis er kvindens tjener. Han holder en bred stråhat og en vandrestok i hånden, hvilket kunne tyde på, at kvinden er på pilgrimsrejse. Hun står med ryggen til floden og løfter den ene arm, mens hun kigger ud mod venstre side af billedet – måske kan hun se havet, fra hvor hun står. En flok chidori, præstekraver, flyver over floden til venstre for kvinden. I baggrunden ses de lyse tage af stråtækte huse i en landsby, mens bjergene i baggrunden skifter mellem brune og blå nuancer afhængig af afstanden. Et enkelt hvidt sejl fra en båd kan ses ved horisonten i højre side, hvor også en rød kant langs den fjerne bjergkæde indikerer solnedgang mod vest.

Både landskabet og de konkrete figursammensætninger og poseringer i Hiroshiges træsnit har mange ligheder med en serie af lange og smalle billedruller (emakimono) udført af kunstneren Sakai Ōho omkring 1839. De seks billedruller er omkring 9 cm høje og omkring 119 cm lange, og de er udført med tusch, farve og guld på silke. Disse billedruller er en del af Mary Griggs Burke Collection og findes på Metropolitan Museum of Art i New York. Sakai Ōhos malerier er ikke ledsaget af tekst af nogen art, hverken digtene eller navne på de pågældende provinser. Det er sandsynligt, at Hiroshige har kendt Ōhos malerier og har kopieret figurerne og dele af landskaberne derfra, da han udførte sine træsnit.

Sakai Ōho, Six Jewel Rivers, udsnit af scoll a
Metropolitan Museum of Art
Foto: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/53427

I et udsnit af Sakai Ōhos maleri fra ca. 1839 af den samme scene fra Noda ved Juvelfloden i Michinoku kan man se, hvorledes to figurer har visuelle ligheder med figurerne hos Hiroshige, hvad angår udseende, påklædning og deres indbyrdes placering i forhold til hinanden. Visse andre elementer går igen, såsom sivene ved flodbredden og det hvide sejl i baggrunden. Derudover er Ōhos landskab gengivet i den såkaldte Rimpa-stil, som inkluderer en særlig teknik med at male ”vådt i vådt,” hvor farverne løber sammen i visse områder af maleriet og skaber en særlig tynd mørk kant. I Ōhos maleri er de små præstekraver gengivet i detaljer med hvid, grå og sort fjerdragt til venstre i udsnittet ovenfor.

Valkning ved Juvelfloden i Settsu

Fem af de seks digte gengivet i Harunobus serie er identiske med digtene på Kongehusets foldeskærm, men der er én undtagelse: digtet med unohana, de blomstrende stjernetoppe, er tilsyneladende udgået og er i stedet erstattet af et andet digt, som indgår i billedet med titlen Kinuta Tamagawa, Valkning ved Juvelfloden.

Suzuki Harunobu, Fulling Cloth at the Jewel River, ca 1768
Metropolitan Museum of Art
Foto: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/56419

Harunobus træsnit forestiller to kvinder, der sidder på jordgulvet i et hus og slår med trækøller på et bundt klæde. De to kvinder slår på klædestykkerne mod en flad sten eller træstub – dette gjorde man for at glatte, blødgøre og fortætte klædet, en slags valkning, der på japansk hedder kinuta.

Digtet lyder:

Matsukaze no
oto da ni aki wa
sabishikini
koromo utsunari
Tamagawa no sato

Efterårsvinden
rusker fyrretræerne
sørgmodig længsel
når klædestykker valkes
ved Tamagawas bredder

På Harunobus træsnit er det angivet, at forfatteren er Sagami, den kvindelige poet fra det 11. århundrede, men det er en fejlagtig tilskrivning. Digtet er skrevet af Minamoto Toshiyori (1055-1129) og er digt nr. 339 i digtsamlingen Senzai Wakashū (Samling af Digte over Tusind År) fra 1187. Teksten henviser til efteråret, hvilket i Harunobus billede kan ses gennem kakifrugten på træet uden for vinduet. Aktiviteten med at banke eller valke tekstil blev udført på efterårsaftener, og netop egnen ved Mishima i provinsen Settsu var kendt for kinuta, valkning. Det var et stykke arbejde, som kvinder på landet udførte om aftenen, når arbejdet på markerne var overstået, og lyden af trækøllernes banken kunne angiveligt høres over hele egnen.

Kvinden til venstre i Harunobus træsnit har barberet sine øjenbryn af, og det kan tyde på, at hun er en ældre kvinde, mens kvinden til højre er yngre; så måske er de mor og datter. Den unge kvinde har sine lange ærmer stukket ned i bæltet på ryggen, så de ikke kommer i vejen for arbejdet. Der er henvisninger til en flod i et af de to små billeder, som hænger på væggen til venstre: det lille billede til højre viser fyrværkeri fra en båd på vej under en bro ved Sumida-floden i Edo. Det lille billede til venstre gengiver en person, der betragter månen fra sin veranda – et typisk efterårsmotiv, der samtidig antyder længsel eller nostalgi. Til højre for de to små billeder hænger der et bræt med en olielampe på søjlen, mens et håndklæde hænger over en stang under loftet. Både digtet og de forskellige elementer i billedet henviser til længsel efter en person som ikke er til stede – en mand eller en far, og lyden af vinden i fyrretræerne sammen med lyden af klæde, der valkes, bidrager til denne stemning.

Utagawa Hiroshige, Six Tamagawa Rivers from Different Regions, Settsu Kinuta
The Mary Griggs Burke Collection, Metropolitan Museum of Art
Foto: https://burkecollection.org/catalogue/494-shokoku-mu-tamagawa-six-tamagawa-rivers-from-different-regions

Dette ”nye” digt om valkning ved Juvelfloden indgår også i Hiroshiges serie fra 1857. Hiroshiges version har titlen Settsu Kinuta, valkning i Settsu-provinsen, og billedet er ledsaget af det samme digt som hos Harunobu. Hiroshige har angivet det korrekte navn for digteren, Minamoto Toshiyori, og oplysningen om, at digtet kommer fra digtsamlingen Senzai Wakashū (Samling af Digte over Tusind År). I Hiroshiges billede ser man i forgrunden to kvinder, der slår med trækøller på nogle bunker af sammenfoldet stof. De sidder på knæ på en pude af strå ved flodbredden, og de har en bakke med en te-kedel og et par kopper ved siden af sig. Langs flodbredderne vokser susuki-græs, et typisk efterårsmotiv i japansk kunst, og det er fuldmånen også sammen med en flok gæs på træk forbi månens hvide skive. Man kan ane tagene fra landsbyens huse, og rundtom i landskabet vokser fyrretræer, som der henvises til i digtet. De mørke nuancer i brun og blå angiver efterårsaftenens tusmørke.

Sakai Ōho, Six Jewel Rivers, udsnit af scoll e
Metropolitan Museum of Art
Foto: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/53427

Også her ser det ud til, at Hiroshige er inspireret af Sakai Ōhos billedruller, som vises herover i et udsnit. Her sidder to kvinder i samme stillinger og samme type påklædning ved flodbredden og banker på en bunke klæde, og selv te-bakken og deres stråpuder er de samme hos Hiroshige. Hvor fuldmånen og de flyvende gæs hos Hiroshige er placeret oven over de to kvindefigurer, er de hos Ōho placeret længere mod venstre i billedrullen og er ikke synlig på det ovenfor viste udsnit.

Ombytning

Både Suzuki Harunobu, Utagawa Hiroshige og Sakai Ōho, såvel som en række andre træsnitskunstnere fra Edo-perioden, gengiver chidori, præstekraver, i deres billede af Noda ved Juvelfloden. Det giver anledning til at tro, at præstekraver også har været det oprindelige motiv på maleriet til digtet i panel nr. 1 på Kongehusets foldeskærm, men at billedet med præstekraver ved en fejl blev flyttet til et andet digt. Grunden til ombytningen kan være, at kalligrafi og maleri på Kongehusets skærm er skåret ud af et album og monteret på skærmen på et tidspunkt, hvor det ”nye” digt om kinuta, valkning, var blevet fast kanon i digte om De Seks Juvelfloder, samtidig med at det ”gamle” digt om unohana, stjernetop, var blevet glemt. Hvorfor digtet om valkning har erstattet det tidligere digt om blomstrende stjernetoppe, er svært at vide. Begge digte er knyttet til provinsen Settsu. Man kan se i Harunobus tryk, at en vis forvirring også var til stede i hans tid, idet han angiver den kvindelige poet Sagami som forfatter til det ”nye” digt, selv om det var det tidligere digt om unohana, hun havde skrevet. Desuden slutter de to digte med den samme linje, Tamagawa no sato (en landsby eller egn ved Juvelfloden), hvilket også kan have medvirket til en vis forvirring. Personen, som monterede malerierne på Kongehusets foldeskærm, har måske valgt ud fra et udelukkelsesprincip: da digtet om kinuta, valkning, refererer til efterår, var maleriet af nogle fugle (som personen kunne tro var gæs) mere oplagt end maleriet med hvide blomstrende buske, som virker mere forårsagtigt.

Som man kan se af eksemplerne i denne tekst, var der mange forskellige måder at gengive og fortolke De Seks Juvelfloder på i japansk kunsthistorie, siden dette tema opstod i forbindelse med færdiggørelse af akvædukten fra Tamagawa i Musashi-provinsen til Edo i 1654. Kongehusets foldeskærm med kalligrafi og malerier fra et album fra begyndelsen af 1700-tallet repræsenterer en tidlig udgave af kanon for de seks digte og tilhørende ikonografi. På Kongehusets skærm fokuserer malerierne på specifikke naturelementer, og kun to af malerierne inkluderer menneskefigurer. I de senere eksempler ser man serier af Juvelfloderne udført med smukke kvinder som hovedpersoner som hos Harunobu eller figurer integreret i et større landskab som hos både Ōho og Hiroshige. Ud fra disse eksempler kan jeg opsummere to hovedpointer: at sammensætninger af digte, der repræsenterer de kendte steder knyttet til Japans seks Juvelfloder, har ændret sig gennem Edo-perioden, og at dette har indvirket på ikonografien på en måde, der har medført ombytning af to af malerierne på Kongehusets foldeskærm. Hvis denne hypotese kan bekræftes, vil Kongehusets foldeskærm kunne bruges til at identificere andre motiver knyttet til den tidlige ikonografi, eksempelvis hvordan Kanō Tan’yūs malerier fra 1659 i shogunens bolig i Honmaru i Edo palads så ud, inden bygningen brændte i 1844.

Hvorom alting er, optræder de hvide blomster fra stjernetoppe, unohana, ikke siden i visuelle henvisninger til De Seks Juvelfloder. Af den grund er Kongehusets foldeskærm med digte og malerier om Mu Tamagawa, De Seks Juvelfloder, helt unik og meget sjælden i japansk kunsthistorie.

Note:
Digtene er oversat til dansk af Mette Holm. Tak til Joshua S. Mostow, Koji Yamada og Niels Lyngsøe for hjælp med ikonografi og oversættelser.

Download en printvenlig version her: De seks juvelfloder